2009《诗词世界》第7期     论坛园地

2015-05-30  田牧

李季能
也谈谈评诗

在诗词这片天地里,多少骚人墨客,感受着大自然的风光,品尝着人情事故的滋味,经受着沧桑变化的冲刷,或展襟怀,或忧家国,时而豪侠之气,时而忧愤之心,莫不从字里行间响之以心声,见之以颜色。然意境之想像,表达之雅俗,层次之高低,则各殊景象,一经发表,评论者比比皆是,诗虽一首,但看评者之议论,则可谓琳琅满目,褒有之,贬有之,亦褒亦贬者有之,弄得作者几乎莫衷一是,偏生笔者不喜过多评论别人,只喜自创别人,然而对别人之作品总有其看法,对此种看法笔者总视为本人之个性,如好静之人不喜欢动一样,却硬要说动是错的,笔者虽愚,亦不为之。若文章内错别字或语病之误,应于纠正,此乃世所公认,而意境之思想想象,则应将本人置身于作者之想象之中,揣摸作者之心思,然后议其不足,方是正道,不少评者,议别人之诗词,凡不身之口味,便振振有词,似己达李白,杜甫之程度不知凡几,其实当别人读此君之作品时,平淡无奇,不过如此而己,也不知此君将作何感想。故诗人无论作者、评者都必具其德,纵观古人,杜子美以忧伤见性,李太白以豪放抒心,个性不同,然其本性皆大德之人,李白登黄鹤楼时,曾有“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头。”人所共知,以李白之才气,对崔颢却如此谦虚,其诗德堪为后世之表率,毛泽东先生的《长征》诗刚一发表,一些人就向毛泽东先生提出,“金沙浪拍”的“浪”字最好改成“水”,理由是一首诗中不要有两个“浪”字,笔者认为,即然后面是“拍”,难道“浪”不更具动感一些吗?如果说两个“浪”字不可以,两个“水”就可以吗?我曾经和一些诗人谈到此事时,得到的答复是:“毛主席都认可,自然是正确的”笔者却认定有不然之处,毛泽东先生本人写的诗不可能诗中两个“水”字、两个“浪”字都搞不清楚,而毛泽东先生却很安然的在他给本人诗词作的注中说:“他说一篇内不要有两个‘浪’字,是可以的”。以毛泽东先生的谦逊态度,根本不情愿和这些先生作无谓的争论,却用一种间接的方式让众多的诗家来评一下一首诗中两个“水”字又是不是可以,其寓意之深,从他写诗的委婉程度中就可表现出来,而一些人,就以为这位先生能改毛泽东先生的诗,当是诗家名人,不可一世的了,而不去对毛泽东先生的高尚的诗德情操认真品尝,却去追求那些哗众取宠之辈,以为仿此可以博得世人青睐,其结果是虎头蛇尾,咀尖皮厚,也像一些人将李白的谦逊认定为李白的诗没有崔颢写得好一样,其思虑之简单化可见普通。
一个诗评者,笔都认为首先必须先明白一个道理,中华诗词,自然是中华民族共同的财富,人人都有权去品尝它,处境不同,感受不同,品出的滋味自然不同,千万不能用本人的思想作为软件安放在别人的脑子里,对那些只喜欢指摘别人作品的先生,我们总也不能对他说,“你看,你这诗和李白杜甫的诗差得太远了,你应该具备像李白杜甫那样的笼统思想就自然会写出好诗来。”大家似乎都敢想象。故笔者认为对于评诗,应尽量客观地因势利导,给作者一个宽松的天地,让他们敞开襟怀,集聚灵感,生发悟性,对于诗词,既应求精品,也应求普及,从普及中逐渐进步,寻求精品,如果仅凭多数几个人决不会搞出什么精品来,由于精华的言语只会来自于群众之中,集群众的智慧才能构成为精华,这就是应该普及的道理。别看小小老百姓,如果说在我们诗中有两句比较像样的句子,无不是从群众的言语中略加修饰后构成的,目前,纵观诗词界,一部分人只重词藻华丽,不重诗德,笔者认为,一个评别人诗的人,先要看本人能否曾经具备诗德,否则将适得其反,由于一个具备诗德的人,他有像良师益友那样的素质,一经谈吐便充满了祥和气氛,诱导人进入一种令人憧憬的诗意境界,让人听得如甘蜜饴,不具诗德的人只是想如何在别人的诗中挑一点刺出来,以显出本人的诗家高手,至于写诗亦如此,不具备诗德的人会写出好诗,笔者真实不能认定这是理想,良好的诗德是顺乎自然的,他包含着和谐的气氛,如果具备阳刚的气质,那一定也是邪气了,故奉劝各位诗词评论家,前辈先贤如李白、杜甫、毛泽东等己有榜样,吾辈何不效法,而却以咄咄之气逼人于绝境哉?
目前诗词界有一种欣欣向荣的趋势,这诚然是好事,但另一方面却难以避免地会产生一些弊病,特别是一些人被名气所沉醉,名人言语一出,不去认真分析其究竟,便捧若至宝,顺风吹起长江水,卷得一浪高一浪,使一些模棱两可者争着去穿皇帝的新衣,最终让人嗤之以鼻,古人云:“诗言志”,言什么志?言感发者之志,感发者所处地位不同,其志自有差异,强其所难,智其不为。而创作者,则应该抒本人的志,走本人的路,积极尊重那些有益的协助,而对那些毫有意义的死抠文字可以听而不闻,故一个文学集团,如果能够展现出辉煌的文采气氛,里边就一定具有一批高尚德行的诗家在其中成为中流砥柱,这是豪无疑义的。上述拙见,不敢言当。错漏之处,敬请方家斧正。

 

辛成哲
读诗感言

今天在这里首先感激高福林、范秀岩两位师兄牵头组织丁门弟子汇聚冠县联谊交流,切磋技艺并得聚贺丁芒老师八十五寿诞。
对于诗文书画,我是晚来爱好,是去日本探亲旅行深受感触后才开始猛学的,是一个白发小先生,为有利于抛砖引玉,也想谈几点诗学的感想,望老师和同窗批评指正。
一、什么是诗
我认为诗是人们对事物和感意以宜于吟唱的方式,用最优美动听的言语所作的精彩表述。只是宜于吟唱的方式,而不具精彩的表述,我认为这样的作品不是真诗,而是只能当作为诗的方式物,人们把诗誉为文学殿堂的明珠,不招看的垃圾也配誉作明珠吗?显然不能。
二、诗不贵多而贵精
前些天我读孙临清先生写的一首诗,诗中说到乾隆写诗万首,读毛谷风先生编造的历代五言,七言律诗和绝句精华就没有看到乾坤写的一首诗,为什么呢?感触多多,记怀随感写了一首《读诗有感》:
文殿明珠喻好诗,若无新意枉为之,乾隆万首奇高产,未见流传一首诗。
中华诗词会已故会长孙轶青先生,曾在全国诗词工作研讨会上特别强调,下大力气打造精品力作,强调精品认识,我觉得很重要,同时也颇感到古代诗人相比之下缺乏古人的精练精神。不是吗?我们都知道,诗圣杜甫是语不惊人死不休地琢磨诗句。贾岛有二句三年得的耐性,不急功成篇。可见他们为写出好诗下了相当大的力气和功夫。没有什么真情实感,没什么新意的草率之作,即便是发表了其实不如不发表,由于只能起到鱼目混珠,自玷门面的效果。
三、作品要力求深化浅出雅俗共赏
我认为写诗应该走抒写真情实感、讲求妙曲,富有时代气味,清浅浅显而不伤风雅的途径。偏经偏曲尽量不用,而把意境深化浅出地表述出来,有独特风味,大家都喜欢看,大家都很欣赏,不能满足于极小圈内人的欣赏,不能满足于“炫学”的癖好。大家可以想一想,古代人有多少工夫和精力才能看到偏经偏典的篇章?要写出好诗是该多读一些书籍,有渊博的文学功底,读书是成就好诗的一个很有利的要素。但不是至关重要的要素,至关重要的要素是对事物有独特深化的观察领会、灵动的发现和联想,在谋篇炼意、炼句、炼字上能下相当功夫。中国不是有这样一句话吗?“只需工夫深,铁杵磨成针。”
深化浅出,需求花更大的力气和功夫,方能使言语鲜活精美,意象表述别致。我比较欣赏名家齐白石的写诗途径,齐白石幼时家贫读书不多,没有很深的文学功底,也未走写诗字字有来处的高古典雅的文人之路,而以亲身感受率真地写出雅俗共赏,很有独特风格,很有时代气味很有弦外之音又很风趣的好诗。这里举其二首:
不倒翁
乌纱白帽俨然官,不倒原来泥半团。将你忽然来打破,通身何处有心肝?
题友人冷广画卷
对君斯册感当年,撞破全瓯国可怜。灯下再三挥泪看,中华无此整山川。
再举一个例子,听说甄秀荣的文学功底也不很高,却也写出了好诗《送别》在全国的红豆诗赛中荣获一等奖。送别诗是这样写的:
南国春风路几千,离歌声里柳含烟。旭日一点红如豆,已把相思写满天。
四、写诗不只要琢磨平仄、音韵、对仗,更应该琢磨规划、炼意、炼境,要写出感人的真情和意境。
众所周知,绘画和书法都非常讲究规划和章法,讲究真假相间、搭配协调、参差有致。
写诗也异样要考虑总体规划和章法,考虑如何表述才能传神入妙,状写出新颖独特的意境。我认为该当在意境规划上多加考虑,要在大处多下功夫。
为了解释这一点,这里想举毛主席16岁时写的一首《咏蛙》诗。
独坐池塘如虎踞,绿荫树下养精神。春来我不先开口,哪个虫儿敢作声。
众所周知,出韵自古以来是诗家都要避免的,毛主席为了写出感人的意境,诗中宁愿犯诗家大忌——出韵。大家怎样看我不知道,我认为这首《咏蛙》诗是颇有意境和寄托的感人好诗。
再举一个给我印象极深的一首诗,是一个七岁的小孩写的一首《送兄》诗,因小女孩挺会作诗,武则天很喜欢她,想把她留在宫中,送小女孩到京的哥哥要走前,武则天让小女孩写一首《送兄》诗,七岁小女孩的《送兄》诗是这样写的:
别路云初起,离亭叶正飞。所嗟人异雁,不作一行归。
诗开头写别路远处云雾蒙蒙,离亭近处秋风吹动,黄叶纷飞,天空大雁南飞,想到马上就要与哥哥分手离别,特别感到并嗟吧本人不能像大雁一样和哥哥一同回去。诗中述景和抒情非常融洽,把心境和希望写得逼真感人,七岁的小女孩写诗的规划章法起、承、转、合竟能用得如此精巧。触感深入。
趣味语文中也写到,武则天因读诗受感动,后来舍弃了先头要留她在宫中的打算。
再举一个规划别致、表述巧妙的例子,是金昌绪写的《春怨》:
打起黄莺儿,莫叫枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。
诗中的第一句有诗家忌讳的三平尾,但诗的规划表述非常别致,饶不足味,诗中不着一字尽得风流。把由于春天的到来而引发的怀念远征丈夫心境忧怨,以打起黄莺儿开篇,而后曲径通幽,曲曲地现露,表述极其别致,饶有曲味和美女味,言语含畜生动、发人想因,因在何处尾名为什么要梦到辽西不是饶不足味吗?首句虽是三平尾,但这首诗仍是千古流传的一首好诗。
五、妙用比兴方法,使之写出的诗,除有表层诗不测,细品还有内层的诗意,这样的诗更有诗的妙味。
这里先举一首郑板桥的铜壶诗:
口小腹大鼻耳高,烈火烧身称英豪。量小岂能容大物,二三寸水起波涛。
这首诗产生的背景是郑板桥弃官后,一日来到扬州字画社,恰逢一些文人墨客正在饮酒。郑板桥又饥又渴,见屋内木炭上有一个铜壶,壶内水已翻腾,就伸手提壶要冲茶,忽听一阵哈哈大笑,众人中一长者道:“新来的先生请听着,想喝茶不难,要知道我们有个规矩,喝前请赋诗一首,请以你手中听铜壶为题。若赋得好诗,莫说是茶,即便是酒也由老身包了”。
听了老者上述话之后,郑板桥悄然一笑,吟出上述铜壶诗。这首《铜壶》诗,虽然头两句不合格律,但铜壶的体貌表述得非常笼统生动,并巧妙地与人与英豪相联系,使诗有寄托。细品诗意还有深层意蕴余味,妙用此兴法,似乎也在说在场文人小肚鸡肠,如此不容人,有一点点文才如此妄自尊大。
铜壶诗是真正方家应言的好诗,出口成章回答的一首很有诗味的咏物诗。我觉得如今许多咏物诗格律上无大毛病,但多是互相模仿,没有新意,状述没有鲜活的笼统感,又无寄托。人云与亦云,非常乏味。所以我认为乏味不招人爱看很值得留意的情况。
再举一首朱庆馀的《闺意献张水部》
洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无。
这首诗以新妇自比,以新郎比喻水部郎中张继,以公婆比喻主考。作为闺意成篇已是残缺动人的一首诗,然而作者本意,即内含的深层之意,是在于表述本人作为一个应试的举子在关乎本人政治前途的一场考试面前所特有的不安心境,并征求当时的大文豪张继意见,隐含请协助引荐的意思。
应进士科举,对当时知识分子来说真好像女孩子出嫁一样,关乎终身大事,为引发深层意思,朱庆馀在主题后加上个融题《近试上张水部》。张继接到朱庆馀的比体诗后,也用比体诗作酬答,答诗为:
酬朱庆馀
越女新妆出镜心,自知明艳更深吟。齐纨未足时人贵,一曲菱歌敌万金。
再举一首张继写的《节妇吟》
君知妾有夫,赠妾双明珠;感君缠绵意,系在红罗襦。
妾家高楼连苑起,良人执戟明光里,知君用心如日月,事夫誓拟同生死,还君明珠双泪垂,恨不相逢未嫁时。
为了引发理解深层意思也是用了副题《寄东平李司师道》。李师道是当时藩镇之一的平卢淄青节度使,又冠以检校司空,同中书门下平章事的头衔,其势如何可想可知。中唐当前,藩镇割据,同各种手腕勾结,拉拢文人和地方官吏。张继是韩愈的大弟子,同师都主张一致,反对藩镇割据,而李师道又是他惹不起的人物,那么对其勾引怎样来回复呢,张继以上述《节妇吟》作了巧妙回复。《节妇吟》也通篇用比体。诗中表层情节细腻贴切,入情入理,曲折委婉,言语委婉,逼真地状写出节妇心境波折变化,最后含情明志,表层已构成残缺动人的诗篇。而细品深层含意也是委婉、深情地表明了“你虽有一翻好意,但我不得不拒绝”之意。使李师道读后,也对他不好怎样,迫不得已。《节妇吟》即不是绝句也不是律诗。张继以这首《节妇吟》回复李师道,读后深感绝妙。
六、当代诗词方家应带头并促进诗词古代化,言行分歧地倡导并运用新声新韵。
中国的传统诗词经过几千年来发展传承,该当说方式上和方法上相当成熟和完善,所以也颇受人们的喜欢,学习和运用。但也该当看到中国汉字读音伴随着几千年来的历史变迁,也曾经有了极大的变化,尤其在国家倡导的普通话中,就根本没有入声。另外,古往今来,对押韵限制,人们也认识到应该放宽限制,故促成了从通行的《广韵》二百零六韵而转用《平水韵》一百零六韵,后人们仍觉《平水韵》放宽不够,出现了诸如该死二古元等之说。当然《平水韵》的毛病还远不止于该死十三元,故而古代出《适用新韵》等韵书二三四个韵部。我认为新韵书韵部大为简化,比较切合实践,失小利大,很受人们的赞许,都觉得很适用。
为了便于言语交流,国家倡导普通话,广播电视等等都用普通话。文艺作品应面向广大群众,应更合适广大群众的口味,这该当成为主流。让青少年或者引导青少年按古声韵写诗填词,这种倾向应不应迅速扭转,我觉得已到该大声疾呼惹起留意的关口!
古代人写诗词是不是应该以古代言语来写,以古代言语的读法去读?为什么会出现不用平水韵写诗,就被认为低程度?耐人思索。当前吟坛现状,仍是多用古声韵,用新韵反需特别注明,这难道是正常的吗?是不是意味用古声韵才是正宗?这是不是偏离了中华诗词学会领导所要暂行的两制并行之本意?我觉得值得研讨。
有一天我看了两本带有标致性诗刊后,心中颇有所感,很感不平,故也写了一个记感诗——逆耳之声:
国家倡导普通话,隐晦吟坛言与行。触目新声如庶子,谁须因古抱绝声。
七、关于写诗所采用的体式,我觉得古诗主体论该当休矣,该当采取百花齐放,百家争鸣,百式争鸣。
众所周知,传统诗词与古诗各有优缺点,传统诗词由于格律限制给写作带来一定困难,但更为广大中国人所喜欢而乐于运用。特别是改革开放三十年来喜欢读写传统诗词的人越来越多,在书店里历代比较好的传统诗词选本琳琅满目,也比较畅销,而古诗集却少见踪影,这不是反映人们对传统好诗词的认可程度吗?是不是民意中反映古诗主体论该当休矣吗?我认为写诗采用什么样体式,一是和表述内容极其相关,二是和写诗作者善长和爱好有关,对于用什么款式不应该横加莫须有的限制,不应该简单过早地加以肯定和否定,该当不偏方式地崇尚精品力作。
百花齐放,百式争鸣,这样作有利于平等竞技,互相扬长避短、不断地创新,减少不必要争论和矛盾,加强勾结,为完成中华诗词文明伟大复兴共同奋斗。
田汉先生写的国歌,歌词和曲调传神的妙合,试想追崇高古人的能做到吗?《歌唱祖国》《美丽草原我的家》《天路》等歌曲,词曲都配合得相当好,使人爱听,爱唱。白居易写的《琵琶行》用古诗和格律诗词能象白居易的《琵琶行》那样动听感人,精采优美吗?不能。张继《枫桥夜泊》等经翻译而出来的古代诗远不及原诗的风致和神韵,所以我主张一切从实践出发,主张诗词曲赋竹枝词,古代歌词等,让百式争鸣,百家争鸣,大幅提升精品认识,促进精品力作,努力做到真正意义下的精选,再精选。前进,前进,再前进!我置信在中华民族伟大复兴的时期,中华诗词文明也一定能出现伟大的复兴!

 

冯泽尧
试说诗词的意象言语

改革开放的三十年,也是我国当代诗词迅猛发展的三十年,创作队伍达到一百五十万人,诗作年产量高达三千万首以上,是全唐诗的六百倍。这自然是传统诗词在当代得到繁荣发展的可喜景象;但巨大的数字背后却隐藏着令人担忧的一面,即精品稀少。析其缘由,其一出在诗词的言语方面。不少作者其实并未弄清楚诗词言语的基本属性和特点,完成的作品仅仅是现成字符拼凑的顺口溜。本文的立意也仅限于此,仅就诗词言语的属性、特点及其表现手法作些粗浅的分析。
一、诗词意境与意象的关系
王国维在《人间词话》中提出了词创作的最高审美标准,他说:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句”。(此所谓“词”其实包含诗在内)这个立论,不断影响到我国今天的诗词创作。中山大学教授黄天骥说:“评价诗词能否优秀,关键在于它能否具有意境。意境,即便不是独一的尺度,也应视为次要的尺度。”又说:“不管是全首或是半首或是几句出现了意境,便不失为好诗。”(《诗词写作发凡》,下引同)应该说,黄教授的观点也基本是我国诗词界的主流认识。
黄教授之谓“意境”,即王国维之谓“境界”。那么什么是境界(意境)?王国维说:“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之境界。故能写真境物真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”(《人间词话》)
什么又是意象?古今之人关于意象的论述颇多而且也很深奥。《辞海》注释绝对简约:“指客观情意和内在物象相融合的心象。”今人有更浅显说法——意象“是诗里被作者思想化了的物象”。
那么,意境与意象是什么关系呢?黄天骥教授说:“在抒情性的文学和艺术中,意象是意境的基础;意境则是比意象高越一级的美学范畴。”
“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”读着《诗经·小雅·采薇》缠绵的诗句,我们似乎进入了一个“境界”,而此“境界”之存在,则在于作者创造了融合本人客观情意的依依“杨柳”和霏霏“雨雪”两个意象。李清照《声声慢》曰:“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴。”可谓“境界”非凡,而此“境界”是依托被词人“思想化”了的黄昏中的“细雨”、细雨中的“梧桐”这两个意象而呈现的。
诗词总体属于抒情性文学,可见,一首诗词要进入“境界”的高度,得首先创造出意象。
二、诗词言语的属性及特点
由以上的立论和界定推论,诗词的言语就当是“具象化的情感言语”,即意象言语。虽然此论或许不能一言以蔽之,但诗词的言语至少次要地是意象言语。
诗词的意象言语有四大特性:一是直觉性,在《采薇》中读者分明能感遭到戍边士卒归途中的饥渴和哀楚。二是表现性,它极富感染力。谁读《声声慢》,谁就可能走进细雨中的黄昏,油然而生雨打梧桐的愁绪。三是超越性,它可以超越时空。当我们吟诵着“明月何时有,把酒问青天”的词句的时分,望着头顶的圆月,想着逝去的年华,无论你是何人,你在何方,都会生出苏公异样的感慨来。四是悖常性,往往不合语法或逻辑。杜牧《江南春绝句》中的“水村山郭酒旗风”一句,几个并列的名词和名词性短语中没有动词或描述词作谓语,又没有虚词连接,不合语法常规。何鹤绝句《家乡即景》(《中华诗词》2006年第8期)这样写:“牛车款款向村还,鞭打枝头月一弯。满载春天希望走,夫妻灯下卸丰年。”后三句的说法均不合常理。但正是这种言语的悖常,让诗词有了意象,有了情味,进而创造出美好的意境。
三、诗歌意象言语的表现手法
黑格尔在《美学》中说:“诗用言语,不能像日常认识那样运用言语,必须对言语进行诗的处理,无论在词语的选择和安排上,还是在言语的音调上,都要有区别于散文的表达方式。”这段话黑格尔不是针对中国诗词说的,但对于中国诗词仍有自创意义。
那么,中国诗词怎样“对言语进行诗的处理”呢?直白地讲,即是要让诗词的言语成为“区别于散文的表达方式”的意象言语。《辞海》在给意象下定义时还说了一句话:“明清后专指借助外物,用比兴手法所表达的作者情思。”这句话不从定义的角度去理解,则告诉了我们创造意象的言语手法——那就是“比兴”。
比兴在《诗经》中就已广泛运用,是我国传统诗歌的表现手法,是最次要的意象言语。“硕鼠硕鼠,无食我黍!”(《魏风·硕鼠》)这里用的是比法,用“硕鼠”比喻当时的剥削阶级。“硕鼠”几乎成了一个永远的喻象,直至今天人们还在用“硕鼠”喻斥贪占国家和人民财物者。“彼黍离离,彼稷之苗。行迈靡靡,中心摇摇。”(《王风·黍离》)这里用的是兴法。此诗意在“悯周室之颠覆”,可诗的开句却写黍稷茁壮成长。这里的“黍稷”是被作者“思想化”了的兴象。
《诗经》的比兴手法对后世影响极大,许多优美的诗歌都用比兴手法创造了优美的意象。“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”(李白《望庐山瀑布》)、“黑云翻墨未遮山,白雨跳珠乱入船”(苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》),“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”(李商隐《无题》),这些当是后世用比的典范了。而“孔雀东南飞,五里一徘徊”则是《诗经》后用兴之千古绝唱,作者在诗首用兴法创造出徘徊不前的孔雀意象,铺垫了故事深沉哀怨的氛围,使诗有了意境。
但创造意象之法,《辞海》说的却不完全。《诗经》的雅、颂大量运用了赋来创造意象,此自不必赘言。只说白居易,一曲《琵琶行》中,“醉不成欢惨将别,别时茫茫江浸月”、“东舟西舫悄无言,唯见江心秋月白”、“今年欢笑复明年,秋月春风等闲度”、“去来江口守空船,绕船月明江水寒”、“春江花朝秋月夜,往往取酒还独倾”,这些句子中的“月”,是何等优美多情的意象!此赋象也。
意味也是意象言语最常用的表现手法,古诗词中用意味手法创造的意象,许多都赋予了永久的意义和情感。如:“昔我往矣,杨柳依依”和柳永《雨霖铃》)“今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月”中的“杨柳”,是用意味手法创造的意象,表达了怨别、怀远的情思。又如:“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴”和徐再思《双调水仙子·夜雨》“一声梧叶一声秋,一点芭蕉一点愁,三更归梦三更后”中的“梧桐”、“梧叶”、“芭蕉”,作为意象,意味着凄凉和悲伤。再如:“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英”(屈原《离骚》)、“后来富贵已凋落,岁寒松柏犹仍然”(刘禹锡《将赴汝州,途出浚下,留辞李相公》)、“一朵忽先变,百花皆后香”(陈亮《梅花》),这些句子中的菊、松柏、梅等意象,分别意味了人的某一种质量。
其实,其他一些修辞手法也是意象言语。如前举杜牧《江南春绝句》中的“水村山郭酒旗风”这个句子,它把四个名词和名词性短语组合成一组意象,这是用列锦的修辞法创造意象。“梨枝挂满农夫笑,掬把欢声寄巨人”,这是笔者绝句《游中华梨村》中的后二句,前句把视觉转换成听觉,后句又把听觉转换成视觉触觉,这是用通感修辞法在创造意象。
创造意象不少时分都不是只用一种手法,往往两种或两种以上手法并用。“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”,并用了夸张和比喻。“江风拂柳半城绿,十里莺声挽渡头。”(笔者《合川滨江路》),并用了夸张、比拟和通感。
诗词是文学的最高方式,最高方式的文学需求最别致的言语。即便是言理之诗,一些古人也是运意图象言语的典范。“客行只念路,相争渡京口。谁知岸上人,拭泪空摇手。”这首晋简文帝的《春江曲》饱含哲理,却无一字直言,给人以淳美的艺术享用。“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。”(王之涣《登鹳鹊楼》)有人评此诗为唐诗第一,意象言语的巧妙运用自然是重要要素。
适当地做一些诗词言语的研讨,不懈地在传统诗词言语中汲取营养,注重学习当代诗坛佳作,把本人的诗词言语雕琢成意象言语,创作出好的诗词来,应该是每个诗人永远的追求。

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