小议瑶族民歌的音乐特点论文

以下是小编为大家整理的小议瑶族民歌的音乐特点论文，本文共5篇，仅供参考，欢迎大家阅读。

小议瑶族民歌的音乐特点论文

瑶族特别重视宗教仪式，在“耍歌堂”和“坐歌堂”的仪式中经常演唱歌堂歌，来表示对生活的热爱以及对自然的敬畏。还有瑶族民歌中的知识歌和劳动山歌，瑶族人民通过民歌演唱的方式把生产劳动的知识、农业季节、自然知识以及生活的伦理道德等全都表现出来。

一、方言演唱：瑶族民歌生动活泼

我国各地区的少数民族音乐都是采用本民族本地区的方言土语进行演唱的，瑶族民歌也是这样，而且极具地方特色。通过方言和民歌的有效结合，可以使民歌更加生活化，没有了格律的限制，也更加生动活泼。比如说“，礼节歌”中有这么一段：金树开花喷喷香，金口一开歌悠扬，亮的三树叶青青，亮的旱水汪汪。生我青山算我乖，爱我的人爬出来，我的名叫香菇妹，爱吃荤菜半身斋。瑶族的语言大部分都是由单章节语音构成的，每一个音、每一个字都有声母和韵母在里面，为了区分不同的单音字，一般在说话的时候会运用不同的语调，在此以外，还有语调的快慢、长短以及音色的差异等。瑶族民歌一般篇幅都比较小，但是却很感人，具有一种音乐穿透力，而且通俗易懂，容易让人记住。

瑶族民歌的音调都具有民族乡土气息和地方特色，音乐善于表现生活，并和方言紧紧联系在一起。瑶族民歌来自于人民劳动、娱乐之中，反映了瑶族人民的基本生活情况，其中瑶族民歌的语言就十分具有生活化气息，不仅通俗易懂而且非常口语化，因为口头创作有很大的灵活性，没有太多的约束，这使得瑶族民歌呈现一种大众化色彩。瑶族人民在长期的集体劳动中，为了抒发自己的`情感和愿望而进行民歌演唱，其演唱语言都是在平时生活中产生的，歌词和曲调也都可以集体改编，极大丰富了民歌创作。总体来说，瑶族民歌是当地民俗和当地方言土语通过音乐的形式表现出来的一种民族文化，是一种纯粹的“口传音乐文化”，演唱语言和旋律、音色都和本地方言密不可分，带有强烈的地域色彩。

二、曲调婉转：瑶族民歌演绎故事

瑶族民歌一般采用五声调式，五声调式中的宫调式、商调式、角调式、羽调式、徵调式都有所应用。其中徵调式的民歌数量最多，其次是羽调式的民歌，然后是宫调式和商调式，最少的是角调式民歌。瑶族民歌曲目的音乐节奏一般有以下几种：平唱、夜歌、回转唱、隔唱和顺唱等。这类歌曲整体结构比较松散，歌曲的节奏比较自由，每个小节拍数也都不一样。最为突出的特点是瑶族民歌的曲调绵长。一般平音唱和回转唱以及夜歌的歌曲都是低声演唱的歌种，总体说来旋律起伏不大，比较稳定，声音大多比较低沉，而且装饰音比较多一些，在唱歌的时候音色中带有明显的鼻音和颤音。在瑶族宗教仪式上所演唱的曲调十分有特点，又因为加上了宗教色彩而更加神秘，比如说贺州市八步区流传的《流乐歌》中的“歌娘”为例“，歌娘”的演唱不是高昂的旋律，而是在低回的吟唱中多次使用颤音，在平静中透出淡淡的哀怨，把听众带到遥远的瑶族历史故事中去。瑶族民歌中另一种演唱风格为高音歌、昼歌以及山歌。它们属于野外对歌，在野外进行演唱，并且音量较大，给人一种高亢欢快、粗狂豪放的感觉，在旋律上起伏线比较大，节奏紧张。

三、章法自由：瑶族民歌开门见山

瑶族民歌的乐句基本上都属于开门见山式的，没有前腔，张口就唱。虽然唱法简单，但是乐曲本身却并不单调，会伴随着演唱的内容以及情感的变化而有所改变。而且在演唱中还会出现很多衬词和大量的使用倚音，通过这些演唱手法的运用，不仅能够发挥润腔、连接的作用，而且也大大扩展了乐曲的结构。这体现出瑶族民歌独特的音乐文化内涵。瑶族民歌一般以两个对应的乐句构成一个乐段，常用的有前呼后应型和一问一答型，一首歌曲中至少要包含两个以上的乐段。整体来说，前呼后应的前两句是整个乐段的最重要的音调，在核心音调不变的情况下，之后的乐段通过基因重组以及其他多种变形方式，形成以核腔为主要部分的旋律形态。瑶族民歌的歌词结构一般为比较常见的七言四句体，这是受汉族古诗体的影响，以江华瑶歌为例，七言四句体的歌词十分多，并且以情歌居多，此类民歌中表现青年间爱情的《是我姻缘飞拢来》：石榴打花叶落台，一对锦鸡往路来，手拿白米随路撒，是我姻缘飞拢来；表现男女爱情的坚贞不渝《对门岭上一蔸藤》：对门岭上一蔸藤，藤树开花十二层，一刀砍腾腾不断，要我无情万不能。

四、即兴歌唱：瑶族民歌内容多彩

瑶族民歌作为瑶族口头文学的重要组成部分，是瑶族人民生产生活中最重要的文化艺术活动形式，也是他们进行交流和沟通的重要方式。瑶族民歌的内容包罗万象，不仅有历史文化故事的流传，祖先们和自然界抗争的英雄事迹以及生活生产中的故事，还有男女青年表达爱意的瑶族情歌。瑶族是一个歌唱的民族，男女老少都是唱歌高手，不论是在生产劳动中，还是在恋爱、走村串寨访问亲友中，到处都有瑶族民歌的声音。

瑶族人民在生产生活中遇到的事情以及发生的事情都会用民歌演唱出来，借歌言志、借歌抒情。过去，瑶族人民没有自己的文字，都是借用汉字来标记瑶音或者直接使用汉字书写，在瑶族的大型祭祀活动中也是这样。后来根据需要，瑶族人民模仿汉文字创造了一些自己的文字，但一般来说，瑶族人民还是喜欢而且习惯使用歌曲的形式来代替文字。因为歌曲演唱的随意性比较大，所以瑶族民歌的主要内容也就包罗万象、千奇百怪了，有生产劳动的“劳动歌”，比如《十二月生产歌》、《挖地歌》、《春歌》等；有宗教祭祀的“祭祀歌”，比如《盘王大歌》、《大章歌》、《流乐歌》等；有红白喜事的“贺歌”，比如《贺郎歌》、《谢主歌》、《十探老人歌》等；也有“情歌”，比如《拦路歌》、《出门歌》、《交情歌》、《你长得像花一样》等。

这些歌曲都是即兴演唱，没有什么韵律和节奏，也没有固定的章法，基本上就是想什么唱什么，唱什么是什么，是一种独特的民族自由体。劳动中的生产歌主要是记叙这一年四季的主要农事活动以及收成情况，也是对年轻人的一种生产知识教育。爱情歌的主要内容就是在男女交往中，男女双方通过歌唱方式来表达内心想法，进而考察对方的才华和知识水平以及是否真心实意。瑶族的老人们在茶余饭后一般喜欢唱叙事长歌，内容也很多样，不仅包括集体祭祀的歌曲，也有民族历史文化的故事，有的时候会有几十人一起演唱，十分震撼，大有排江倒海之势。总体来讲，所有的民歌种类以及不同的演唱方式，都是要记录生活，表达心情的。这是瑶族文化的重要表现方式，也是瑶族民歌的主要内容。

五、语音演唱：瑶族民歌意境深刻

瑶族民歌的取材一般来源于比较盛大的祭祀活动，还有集体劳动以及生活中。在进行祭祖或者各村寨之间的结盟仪式上，所唱民歌都要用威严的呐喊声配上庄重严肃的曲调，来营造一种严肃的气氛。比较有名的有在祭祀时演唱的《大声歌》，它的曲调沉重而又庄严，经常由几十人一起合唱，气势宏大。在瑶族人民劳动时也会即兴唱起民歌，在多人劳动的场合进行民歌演唱可以消除疲劳和鼓舞劳动者的情绪，曲调一般都为欢快喜悦的节奏。瑶族民歌的演唱种类数不胜数，而且方法也很多，一般分为“秋连”民歌和“白话”民歌。在瑶族语里面，一个汉字会有三种读音，三种分别为民歌语音、诵经语音以及话语音。我们说的“秋连”民歌，主要指的是用民歌语音来演唱的，属于比较流行的一种。而“白话”民歌主要指的是用话语音来唱的，这种唱法十分幽默，并且通俗易懂，小孩子也能听得懂。

六、结束语

瑶族民歌是我国少数民族音乐的重要组成部分，为了让瑶族民歌能够更好地传承下去，需要我们每一个音乐研究者的共同努力，笔者也希望通过本文的论述，能够让更多人了解瑶族民歌，帮助瑶族民歌更好地流传下去。

关于土族民歌特点及其区域性特征成因探析论文

〔关键词〕土族民歌区域性特征生态环境

〔摘 要〕民歌特点及其区域性特征的形成是多种因素长期影响的结果，与其生存的生态环境关系密切，在土族民歌形成、发展，以及“互助”、“民和”两大土族民歌色彩区区域性特征的形成过程中，除土族传统文化及周边汉、藏民族民间音乐外，汉、藏民族的宗教信仰、民俗风情、民族语言等民族文化起到了重要的影响作用。

引 言

音乐与社会生活之间有着紧密的联系，反映着人类的社会生活，而民间音乐所处的社会、文化等生态背景又影响着音乐形态特征的形成。民歌特点及其区域性特征的形成是多种因素长期影响的结果。由于各地区、各民族民间音乐的不断撞击与交融，民歌文化区往往又是相对的，在同一音乐文化区内，实际上也会存在各族民歌间的碰撞与交流。笔者就土族民歌特点及其区域性特征的形成与其所处社会环境等生态背景因素之关系做初步探析。

土族作为我国人口较少的少数民族，世代繁衍生息于有世界屋脊之称的青藏高原东北角，其所居住的河湟谷地是非常典型的民族杂居区，在历史上就是一个多民族共同生活的地带，各历史时期不断有不同民族迁徙流动，是我国西北各少数民族与汉族杂居地。土族在漫长且复杂的形成与发展过程中，由于其周边汉族、藏族分布地域与人口数量的绝对优势，土族在长期与汉、藏民族杂居的过程中，除保持了本民族传统婚恋、仪礼等文化、习俗外，也不可避免地受到了来自汉族、藏族传统文化的影响，宗教、民俗、语言、艺术等都不同程度地呈现出多元文化特征，形成独特的民族风格。其民歌在形成的过程中，除受到本民族固有文化形态的影响外，自然也受到当地其他民族文化的影响。以下仅从土族及其周边民族的宗教信仰、民俗风情、使用语言、民间音乐四方面对土族民歌种类、音乐形态、唱词语言等方面的特点及区域性特征的成因加以尝试性探析。

一、宗教信仰的渗透

音乐常常是宗教活动的重要组成部分，“仪式音乐形成于特定的社会及其文化传统，并依存、归属和受制于其社会和文化传统”。土族作为一个有着长期宗教信仰史，且宗教活动在其生活中和心目中占有重要地位的民族，宗教文化对其民歌（特别是宗教仪式曲）的发展定会起到某种潜移默化的影响作用。当初外来宗教在土族中传播时，就曾注重以音乐等艺术化手段增强传播效果。13世纪的藏传佛教宗师、大学者萨迦班智达・贡葛坚赞在其著作《乐论》一文中从一个宗教传播者的角度阐明了音乐在藏传佛教中作为传播手段所具有的重要作用。

在其向土族地区的传播过程中，便表现为不同程度地对原有土族的某些民歌进行改造和吸收，使自己原先带有汉族或藏族艺术、文化特征的宗教音乐产生一定的民族化、世俗化倾向，宗教信仰在土族中的普遍现象也自然会使藏族音乐文化被土族原有音乐文化所吸收、融合，从而形成新的土族民间音乐特征。由于宗教活动中民歌的意义常常超出宗教仪式阶段功用而进入到表演和创造的艺术化审美阶段，这在某种意义上也起到了继承和发扬土族文化遗产的作用。

由于土族发展历史的特殊性，其宗教文化蕴含着多民族文化因素，宗教信仰现状颇为复杂。土族地区周边汉、藏民族在人口、地域上占有绝对优势，当汉、藏宗教浸入并被接受，甚至占统治地位时，便形成了以土族原有传统宗教、文化观念为主，继而结合其他民族某些宗教、文化观念的一种特殊的宗教哲学观，藏传佛教、汉族民间信仰和土族原始宗教萨满教并行不悖，在土族信仰中均占有重要地位。由于各土族聚居地与汉、藏民族交往的程度不同，这两种宗教信仰对土族不同地区的影响程度也有所差异，形成了新的土族宗教信仰分布。其中藏传佛教是土族接受藏族文化的标志；而地方保护神信仰（如龙王、二郎、四郎、娘娘）、阴阳和风水信仰、祖先崇拜等几种信仰显然源自汉族民间信仰。大体上说，互助、同仁和天祝等“互助民歌色彩区”（以下简称互区）受藏族宗教影响较深，而“民和民歌色彩区”（以下简称民区）则受汉族影响较大。

1汉族宗教文化对“民区”土族民歌的影响

“民区”部分土族信仰的法拉、法师是土族原始宗教―――萨满教的遗存。土族认为“法拉”①是神与人之间的媒介，对其非常敬仰。“民区”的“法拉”以汉族为主，其次才是土族；“法师”②则汉族、土族均可。老百姓将其兼有歌、舞、乐的活动称为“唱法师”或“跳法师”，表演的过程称为“喜神”，诵唱的曲调便被称为《喜神曲》。

“民区”另一部分土族信仰的二郎神被奉为佑助风调雨顺、人寿年丰的保护神，在民区土族“纳顿节”中供奉的便是二郎神。“纳顿”意为玩耍、娱乐，原是蒙古人传统的娱乐活动，然而现代的“纳顿”，已大量显现了汉族文化的内容，它是三川地区最大的传统集会。“纳顿节会”上表演的是汉族家喻户晓的《桃园三结义》、《西游记》等故事，供奉的是汉族民间信仰的二郎神，可见在“民区”土族文化受汉族影响深刻。

2藏族宗教文化对“互区”土族民歌的影响

与“民区”土族宗教信仰有着较大差异的是：“互区”土族的宗教信仰却与藏族宗教信仰有着千丝万缕的联系，土族文化研究专家李可郁教授在其译著《土族格赛尔》中认为：“土族和藏族有着相似的生产方式、生活习俗，又有着共同的宗教信仰。因此，文化间的交流成为一种自然的事情。”③以致“互区”流传的土族宗教仪式曲基本都用藏语演唱，试从以下几点分析。

其一，“互区”土族村落举行的“背经转山”活动与藏族宗教活动“望果节”有非常相似的地方，这或许可以让我们对藏族宗教信仰与土族民间音乐之间的关系做一推测：由于在形成时间上藏族先于土族，加之人口、分布地域方面也比土族占优，“背经转山”活动及其所用音乐受藏族宗教及其音乐影响较大似乎较为合理。

其二，土族地区最大的宗教寺院佑宁寺举行的大型宗教活动“观经”中，表演者装扮的多为“南仁次”、“贡布才加”等藏族角色。同仁“六月会”傩戏性宗教表演中虽被供奉、扮演的是当地山神和汉族的二郎神，所跳神舞虽与藏区舞蹈不同，但参与者却既有土族又有藏族，甚至旧时唱藏族情歌“拉依”为其中一项主要内容。

其三，在宗教信仰中，五色代表五智五蕴佛教之系统为多数佛教信仰和研究者所熟知，而藏传佛教崇拜的五色不仅与土族先民对色彩的崇拜相一致，而且五色无论在藏族及“互区”土族寺院宗教仪式中的“跳神”中，还是在寺院建筑中都具有宗教色彩，它象征着神力和福运。在“互区”土族婚礼仪式曲《太阳光辉照便了》中唱到了“五色”、“经堂”、“柏香”①、“桑”②、等，为婚礼歌平添了一些宗教意味。

从以上不难看出，土族宗教信仰具有多元组合特点，因地区不同而各异，而恰恰是这些“互、民”两区宗教信仰方面的差异，不仅影响了土族民歌体裁、种类的形成，还对两区区域性特征的形成产生了不小的作用。甚至可以说，宗教因素对土族民歌的形成与发展有着特殊的意义，“其中的艺术性规律几乎全然是依社会性或宗教性规律为转移”的。

尽管许多土族民歌（如“花儿”等）从表面上看来，并没有明显的宗教文化痕迹，但由于在土族形成和发展过程中，周边汉、藏民族宗教信仰对土族人民和其传统文化有着近千年的持续、深厚的影响，实际在其形式和内容背后，仍然可以窥见汉、藏宗教文化遗迹。

二、民族语言的支撑

语言是人类最重要的交际工具，具有强大的社会功能，随着社会的分化而分化，随着社会的统一而统一。民族间语言的融合不仅使民族间文化的融合成为必然，且在一定程度上加快了民族间文化融合的进程。

民歌中唱词具有特殊的地位，唱词的选择犹如谈话中用语的选择，直接影响着交流信息的准确传递，所不同的是：唱词的选择还对音乐音调走向、节奏选择有制约作用。

1土族语言自身节奏、重音对其民歌音乐形态的影响

旋律的音调基础来自语言，旋律中某些典型节奏更是以语言为基础。笔者在对大量土族语词汇（特别是实词）进行分析后发现其中大多数双音节词汇的词重音或主重音常常在后，而汉语中则似乎在前者居多（见表1），当我们在朗读―――特别是有感情地朗读―――这些词汇时不难发现：越要抒发情感时越趋向于这一规律，其语言自身的节奏和重音就更为明显。土族民歌中如：××―|或××。|等前短后长的逆分型或称其为抑扬格节奏的大量使用，或许就与土族语言这一节奏、重音特点有某种内在的关系，土族民歌的这一节奏特点正是土族语言影响的结果。

2汉、藏民族语言与土族民歌唱词区域性特征的关系

“互”、“民”两区土族民歌中衬词的不同使用特点也能反映出汉、藏民族的影响。周边以藏族为主的“互区”土族民歌中，除多用土族语衬词外，还常常使用藏语衬词；而周边以汉族为主的“民区”土族民歌中则除少量土族语衬词外，较多使用的是汉语衬词。此特点显然与该地区土族语言的同化有着内在的联系，随着民族间交往变得愈来愈频繁和必要，语言在同化与通用的同时，各民族的民间音乐在某种程度上也会出现更多的相关性。

此外，土族宗教仪式曲《嘛呢调》中“嘛呢”二字本源自藏传佛教“ 、嘛、呢、叭、咪、哞”六字真言，也可视为藏族宗教信仰对土族民歌的影响在语言方面的体现。

三、民俗风情的铺垫

“土人的风俗虽极受它的邻居汉人和近亲西藏人的影响，但还保持着它的原形”，由于土族民歌特殊的应用场合及社会功能等与其生存土壤间的关系，土族社会自身及其周边社会的民俗、风情对土族民歌特征的形成，甚至是各聚居地略有不同的民俗、风情对各土族民歌色彩区的形成，具有举足轻重的意义。

1土族民歌三拍子较多的成因

此特点的形成与以下两方面因素有深层联系：其一，与土族民间舞蹈有关。土族现存的主要民间歌舞“安昭”是一种与土族习俗有很大关系的集体歌舞形式，无器乐伴奏。表演时人们聚集于打麦场或庭院之中围成圆圈，由一至二位男性年长者领舞（兼领唱）并逆时针旋转，其余紧随其后边舞边唱，以领唱与齐唱的形式进行，称之为“转安昭”或“跳安昭”。为了适应具有圆舞曲性质的舞蹈动作，音乐多采用三拍子就不足为奇了。其二，土族视“三”为吉祥数字，生来就喜用“三”。如：婚礼中“安昭”要转三圈，新娘上马要喝三杯酒，曰：“点盅三把”，①预示着它会给大家带来幸运；土族人十分好客，习惯以酒会友，敬酒对于他们来说是最好的表达热情友善的方式，待客礼仪也丰富多样：凡贵客临门都以“都拉斯”②相迎，这就是土族“进门三碗酒”之礼，客人坐上炕便被请喝“吉祥如意三杯酒”，临走时还要以“上马三杯酒”相送；土族传统婚礼按习俗一般为期三天；土族人际交往中的馈赠礼仪，也以“三”为吉祥数。

2土族“家曲”、“野曲”（或曰雅、俗）的内容、音乐特点及其分化与土族社会民俗文化有着直接的联系

在土族封建礼教思想笼罩下形成的一系列土族民俗、风情致使土族文化雅、俗分化，进而形成的“家曲”、“野曲”才具有了各自的特点：前者节奏规整、结构均衡、旋律平稳、唱词文雅且固定，但适应人群较窄；而后者音域宽广、节奏自由而舒展、曲调起伏而悠长，唱词“粗俗”且即兴，具有更多的大众化因素，适应人群较宽。“野曲”自然成为最能反映广泛的、全面的土族人民生活与思想的土族民歌。

“家曲”等被“正统”文化所接受的土族民歌，对演唱者的性别、年龄及演唱场合等有较为严格的规范与限制。如：部分宗教、婚礼仪式曲仅能在特定的仪式场合，由少数“法拉”、“纳信”等特定人群演唱，演唱者绝大多数为男性，且相对年龄较大。而且，土族传统“礼教”带有明显的性别歧视，土族女性很少有尽情高歌的机会，但参加丧礼时，女性却一定要演唱哭丧调。从而导致土族青少年不得不寻找适合自己演唱的民歌与环境。而被“正统”文化所遏制、排斥的情歌等所谓“野曲”对演唱者的性别、年龄及演唱场合（只要回避老人、长辈及同宗异性）等相对没有太严格的规范与限制。因此，以“花儿”为主的“野曲”便受到了广大土族青少年男女的青睐，并得到较大发展，出现了表达愤怨、反抗等不满情绪的作品，如叙事长诗《拉仁布与吉门索》。

情歌的'演唱活动必须在“有限”的范围内加以约束与限制，在演唱情歌“花儿”时要回避老人、长辈及同宗异性。“花儿会”便成了土族年轻人演唱“花儿”、结识异性与自由恋爱的重要场合，盛会中小伙子们会在适当的时机邀请女性对歌，“花儿”对唱为主的演唱形式便应运而生，演唱者性别也自然男女平衡。

土族“家曲”、“野曲”之间在开放性和封闭性方面具有明显的矛盾因素，“家曲”在其内容被广泛接受的同时，对演唱者和演唱场合却有较多限制，相对于“野曲”其应用场合反而狭小、演唱频率并不很高；“野曲”则在其内容被“正统”文化反对，演唱场合受限等逆境中锻炼了更强的生命力，对演唱者和演唱场合限制相对较少，演唱频率明显较高。

土族民歌中仪式曲的社会功能性尤为突出，虽本身属于精神文化领域，但其中许多仪式曲具有某种成文法规的约定性、神圣性和权威性，类似于口头契约，而被直接应用于制度文化层面，为婚礼、宗教仪式等社会性民俗服务。笔者认为，土族旧时无文字是其民歌具有较强社会功能性的重要原因之一，因为，“一般说来，文字不发达的民族、社会较注重直接的歌唱行为，仪式中的每一种歌唱与行为方式都有特定的功能意义”。

3土族民歌在唱词语言方面的特点可能与劳动协作与通婚现象有关

其一，“互、民”两大色彩区都用汉语演唱劳动歌与当地劳动互助有关。劳动歌的产生与其流传范围内的生产劳动方式是密不可分的，两区都不约而同地以汉语作为其唱词语言。由于旧时当土族逐渐弃牧从农而到附近易耕地区定居时，因其劳动生产力相对落后，土、汉民族间的劳动协作成为了可行的―――也是必要的―――生产方式。随之，为了达到动作协调一致的目的，不同民族劳动协作者对劳动歌唱词语言的统一颇为迫切，但又因常常是汉族定居在先，土族作为后来者，选择汉语似乎也成了顺理成章之事，笔者在“互区”做实地调查时也证实了这一点。而且，两区生产劳动方式的差异，很有可能是导致其流传的劳动歌种类不同的重要原因，如“互区”以打墙号子为主，而“民区”却有更多的抬木号子和拉木号子。

其二，婚礼歌的唱词语言形式多样是土族与他民族通婚的结果。土族婚礼歌是伴随着有男女双方亲朋参加的婚礼仪式过程中演唱的，土族在通婚方面没有太多限制与戒律，与当地藏族和汉族通婚颇为常见，为了确保不同民族结合的婚礼得以顺利进行，婚礼中许多仪式歌曲采用汉语，土、汉双语，甚至土、藏双语演唱就不足为奇了。

此外，土族儿歌、宗教歌曲、安昭舞曲等只用土族语演唱也与这些土族民歌自身的特点有关，此类土族民歌唱词所传递信息量相对有限，不具有过多与他民族交流的功能，因而在演唱时一般不需要他民族参加，自然也就不必为统一语言而被迫使用他族语言了。

从以上的分析我们可以看出，土族民歌的唱词语言从儿歌、安昭舞曲、传统情歌和宗教歌曲到婚礼仪式曲再到劳动号子和“花儿”，有从只用土族语演唱到土族语、汉语双语演唱再到只用汉语演唱的过渡趋向。由于心理、生理等方面的原因，一般说来，民族发展和文化交融中常表现出年少者较年长者更易接受他民族文化的规律。而“花儿”作为土族青少年最为喜爱的土族民歌，自然因是最先受他族影响，且所受影响最深的种类，这一点与实际情况也是完全相符的。

四、汉、藏民族民间音乐的影响

由于许多土族聚居地周边聚居大量汉、藏民族，某些村落及地区土族与汉、藏族杂居的现象颇为常见，除劳动协作与宗教活动外，经常进行的“花儿”会等娱乐、文化活动中，各民族之间的交流―――特别是民间音乐之间的交流―――成为了可能与必然。加之经济、交通、通信等的发展，这一交流的区域也在逐渐扩大。自然，各民族民间音乐的相互影响，尤其是汉、藏民族民间音乐对土族民间音乐的影响也在随之加深。

土族民歌较多使用无角音七声音阶或角音不突出五声音阶的特点似乎与土族聚居区的地理位置颇有关系。我国西北甘肃、青海一带民歌（特别是“花儿”）中也常用这种无角音的四声音阶和角音不突出的五声音阶，这也是西北地区其他一些少数民族民间音乐的共性特点，土族民歌在受到他民族潜移默化的影响。

由土族民间艺人说唱的叙事长诗《格萨尔》虽是带有浓郁土族文化特色的英雄史诗，但在内容上却与藏族诗史《格萨尔》有着惊人的相似之处。在说唱时甚至用藏语说唱其韵文部分，然后用土族语（以互助方言天祝话为主）进行解释，并加了许多土族古老文化的内容。在“互区”流传的《格萨尔》、《祁家延西》等土族叙事长诗在“民区”并未流传，虽说还不能就此对土族叙事长诗是否为土族原有民歌品种，抑或是在“互”、“民”两区相对分开后受藏族史诗影响才产生的新品种等妄加断论，但藏族和土族民间音乐至少是在叙事长诗发展过程中有着互相影响应是不争的事实。

与“民区”相比，“互区”土族民歌曲目繁多、品种丰富，且音调悠长、节奏舒展。这可从两区的非土族音乐中得到答案。多种“互区”独有的品种都或多或少与当地藏族音乐存在联系。如：“互区”的“於菟”表演与藏族一些宗教活动有着许多惊人的相似之处；甘肃省卓尼县流行的土族歌舞“沙目”虽与附近藏族“沙目”在表演形式、歌词、曲调方面均无相似之处，但却有相同的称谓，并运用相同的道具―――鼓；当地流行的另一种情歌“卡西”却和藏族民歌“拉依”有着较多的相似之处；在“互区”流传的《祁家延西》、《拉仁布与吉门索》等土族叙事长诗在“民区”也未见流传。而且“互区”多受藏族开阔、悠长民歌曲调影响，而“民区”则多受汉族民歌规整节奏曲调影响。

土族民歌大量使用两句体结构，除与此结构因具呼应关系而最具稳定性有关外，还与两句体结构具有较强收缩性，在保持稳定的同时，句幅长短可随唱词内容、衬词多寡，以及功能场合等的变化而调整有关。而且，土族民歌实用性、唱词内容的即兴性，以及应用场合的多变性等都在客观上需要结构的相对稳定性，以衬托出其旋法、节奏等方面的特点。如：曲调起伏、悠长的“花儿”句幅相对其他类型就较长，两句体结构的使用也最为典型。

小 结

从以上土族自身文化，以及汉、藏民族在宗教信仰、民族语言、民俗风情及民间音乐诸方面对土族民歌影响的分析中我们可以看出，在土族民歌形成与发展过程中汉、藏民族文化起了重要的作用，越接近河湟谷地谷底，其受汉族文化影响越深；随着其向南、北、西方向地势的逐级攀升，距谷底越远的地区，受汉族文化影响渐渐淡化，而藏族民间文化却又逐渐渗透了进来。土族民歌色彩区的形成正是其作用的结果。

钢琴音乐艺术特点探析论文

一、以主调音乐创作为主

主调音乐是多声部音乐的一种，整部音乐作品都围绕其中某一声部进行，在大多数情况下这一声部属于高音部，其它声部则以和声或者是伴奏的形式做衬托作用。主调音乐的特点是音乐旋律较为简单，创作者感情的表达较为明显，听众能够很好的融入其中并了解创作者的内心世界。和声虽然只起到衬托作用，但却是主调音乐创作的基础，对音乐的创作有着重要的意义。中国钢琴音乐从最开始的《和平进行曲》到萧友梅的《哀悼引》，到新中国和成立后王建中创作的《梅花三弄》、黎英海创作的《夕阳箫鼓》等都是典型的主调音乐，创作者以民族化的创作手法，将以五声音阶为主干的七声音阶旋律同三声音阶旋律相结合，运用婉转多变的节奏凸显出作曲家对中国大好河山的热爱与眷念，音乐展现在听众面前的是一幕幕美如诗画般的自然风景，各种音乐元素的转换使得音乐旋律的变化起伏有致。

二、音乐以民歌、古曲、戏曲为创作素材

中国优秀的作曲家充分挖掘并利用中国传统民间音乐，不仅发展了音乐的民族化，给民族音乐赋予的新的内涵与精髓，也为凝聚民族力量、推动社会的发展做出了许多贡献。由中国传统民间音乐改变而成的钢琴音乐，不仅在音乐素材上与传统音乐极为贴近，在音乐结构上也采用了具有中国特色的.编曲方式，使音乐形象更加丰满。王建中的《军民大生产》就是由同名歌曲改编而来，它的创作原型是陇东民歌《推炒面》；《山丹丹花开红艳艳》也改编自同民歌曲，它的创作原型是陕北民歌《当红军的哥哥回来了》与《女孩担水》；周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》改编自陕北民歌《三十里铺》；后期不少备受好评的钢琴音乐如《兰花花》、《正月新春》、《解放区的天》都是以陕北民歌为创作素材，刘庄的《钢琴变奏曲》、尚德义的《喜丰年》、崔世光的《山东民俗组曲》等都是以东北民歌为创作基调。这些根据多地民风民俗改变而成的钢琴音乐在很大程度上维持了作品的原貌，在延续中国传统音乐的基础上也赋予了这些音乐新的含义。

三、钢琴音乐模仿民族乐器

中国钢琴音乐的创作是以中国长达几千年的音乐沉淀为基础，创作者对中国民间乐器的模仿是不可避免的，后来对传统乐器的模仿逐渐成为了钢琴音乐创作的重要手段。中国钢琴音乐作曲家利用各种不同的手段模仿弹拨乐器、吹拉乐器、打击乐器的音色，使得钢琴音乐拥有了中国民间音乐的韵味与意境。《梅花三弄》、《阳关三叠》就是模仿的弹拨乐器，作曲家通过钢琴不同的表现手法在钢琴音乐中再现了古琴声，曲中分别用钢琴的琵音、依音、和旋模仿古琴的单散音、滚拂散音、复散音，在音乐中听众可以感受到古琴带来的空旷之感；《冀北笛音》则是模仿的吹拉乐器，创作者同样通过钢琴不同的演奏手段再现笛子的各种声音特点，通过钢琴的各种装饰音来模拟笛声的颤音、滑音、花舌音等，在钢琴音乐中听众可以品味到笛子所创造的飘渺悠远之感；黎英海的《夕阳箫鼓》综合性模仿较为显著，在这首钢琴音乐中听众可以听出箫、古琴、琵琶、古筝等各种民族乐器的声音，箫声的悠远绵延、古筝乐的清晰圆润、琵琶声的慷慨激昂等都通过钢琴不同的演奏手法完好的展现出来。对中国民间音乐的模仿不仅使钢琴音乐有了不同的韵味与意境，同样对中国民间乐器的传播也作出了不小的贡献。

四、旋律与和声具有中华民族特色

中国钢琴音乐旋律的调式大都采用民族五声调式，就如黎英海的《蓝花花》、《采茶扑蝶》、《三十里铺》、《嘎达林海》、《绣荷包》等，这些钢琴音乐在旋律上多次用了转调，并且融入了许多地区的音乐元素，使得作品的民族化氛围更加浓烈。中国审美讲究中庸。追求神似，就如中国的水墨画一样，追求意境深远，中国钢琴音乐就继承了这一审美理念，创作者内心的激昂在那线条旋律中表现得一览无余。黎英海的《夕阳箫鼓》中有一段就是用连绵起伏的大乐句线条来表现月夜的美丽，其中的伴奏选用弱音，由此同大乐句相结合营造出一种朦胧飘渺的氛围，更加凸显了夜色的美妙。中国钢琴音乐的创作大都选用了具有民族特色的旋律，作曲者传承了中国审美中以清丽色调表现激昂情感的思想，刻画出一幅幅生动的自然景观。

五、总结

钢琴在中国是一种“舶来品”，它在音调、音色等方面同中国传统民间乐器都有较大的差别，但正是这种具有强大表现张力的乐器赋予了中华民族音乐不一样的意蕴。中国钢琴音乐经历了几百年的创作之路，已经逐渐走向成熟，作曲家仍在通过不同的技法与手段对其进行革新，中国钢琴音乐别样的艺术特征在今后的发展中定会有不一样诠释，它对中国音乐文化内涵的体现也将更加全面。

电影音乐艺术表现的特点解析论文

【摘要】电影是集视觉和听觉为一体的宣传媒介，通过电影的形式来反映生活，表达情感，为了电影情感的升华和气氛的烘托，电影音乐是必不可少的，它在电影中起到推动电影情节发展，观众情感带入的重要作用，本文将通过一些经典电影论述电影音乐的艺术表现特点。

【关键词】电影音乐；艺术表现；特点

电影音乐主要指两种，一种是主题音乐一种是插曲，作为电影艺术表达的重要工具出现，因此，它在表达情感时一定要符合电影情节设定和人物情感表达，可以说是为电影而生的，同时也是电影情感的重要载体。电影音乐除了有音乐艺术的共同特征，还具有自己的独特特点。

一、具有明显的时代特征

时代的变迁，人们的生活方式、思维习惯都会有所变化，电影作为反映现实生活，表达人类情感的艺术形式，其时代性非常明显。因此，从电影的发展史中我们可以看到，每个时期的电影其风格都具有那个时代特有的印记，电影音乐作为电影的重要组成部分也具有这样的时代特征。如王小帅导演的《我11》中，影片用广播的方式播放七十年代特有的歌曲，不仅交代了时代背景，同时也烘托了时代氛围，当学校的广播体操响起，相信每个人都会把自己拉到那个年代。再如在《HALLO，树先生！》当中，导演常用电影音乐来切换场景和表达年代，如用村里的二人转舞台来交代地点，用流行歌曲来交代年代，非常具有代入感。在一些抗日题材的电影作品中，常常用悲伤曲调来烘托日本人惨绝人寰的屠杀和侵略行径。

二、具有独特的民族色彩

我国是一个多民族的国家，国土面积辽阔，各地的风土人情有着很大的差异，因此，体现在电影当中，不仅场景不同，同时电影音乐也有着不同的民族特点。这些具有特色的民族音乐不仅能够准确地交代故事地点，同时也营造了浓厚的地域氛围。如在电影《霸王别姬》中，就在故事情节中用一段段京剧经典桥段去营造人物的情感，使人们对那个走入戏曲而出不来的张国荣充满了同情，其最后用戏曲的方式来结束自己的生命，更是让人分不清是现实还是戏剧，戏曲音乐让整个电影得到了升华。在电影《闪闪的红星》中，其中的插曲用南方的采茶小调来表达欢快的电影节奏，具有浓郁的地方特色。在最近上映的商业电影《寻龙诀》中，也没有忽略用音乐来表达地域特点和影片人物情感，如三个主角刚到大草原时，当地的蒙古族向导，喝得酩酊大醉还开着吉普车在草原上驰骋的镜头，响起蒙古族的祝酒歌，配合广袤草原的背景，让人印象深刻。再如电影《长城》中，当唱起秦腔时，不仅让人感受到人物战胜饕餮的坚定决心，同时也烘托了电影的悲壮色彩，展示了宏大的场景，非常震撼。

三、电影音乐与电影作品的依存性

电影音乐从产生背景上来说，是为电影情节服务的，如果没有电影音乐的加持，电影一味地去叙述人物、故事等，就会显得过分枯燥和单一，在情感共鸣上自然也会大打折扣。而电影音乐的加入再配合故事情节的展开，就会给人一个视觉和听觉上的完美体验，增强电影的艺术魅力。如在电影《我的父亲母亲》中，母亲因为给父亲送饺子而摔倒在路上，不仅没有送到，还丢了两人的信物，这时凄婉的.背景音乐响起，更加衬托了母亲悲伤的心情，也让观众对她充满了同情，增强了电影的感染力，让人印象深刻。

四、电影音乐的情感特点

电影作为一种重要的艺术形式，是通过视觉和听觉的感官刺激去表达故事的主题，人物的情感，每一部电影都有其重要的思想内涵和艺术魅力。电影音乐可以增强电影的这种艺术表达效果，让人们更容易去理解去领会电影主题。它主要在电影中烘托气氛，突出人物性格特点和情感表达，如在最近广受好评的电影《驴得水》中，女主人公一首《我要你》让人印象深刻，配合电影的光影手法，让人们在歌声中暂时忘记了那个混乱的战争年代，也让人们看到了一个外表看似放荡的女主角内心的纯净和善良，和影片后来女主角的悲惨遭遇形成了鲜明的对比，为故事情节发展起到了推动作用。电影在人物的情感表达上往往会通过音乐来表现，如在《柳堡的故事》中，小英莲的心思便是用歌声来传递的，既表现了人物娇羞天真的性格，同时也让电影的整体基调变得活泼明快，让人心情舒畅。时代的进步，让人们对艺术追求有了更高的重视，电影艺术一直是大众所喜爱的，电影音乐作为电影的重要组成部分，不仅能够增强电影的艺术效果，同时，也是电影烘托氛围、表现人物内心情感，交代故事背景的重要手段。音乐作为交流和表达情感的重要手段，加入到电影中，能够让观众更有带入感，更容易去理解电影的主题和意义，对电影事业的发展具有重要意义。

参考文献：

[1]任丽君.从音乐与情感的关系中谈影视作品中的音乐[J].内蒙古艺术,(01).

[2]彭雁.音乐在影视作品中的作用与影响[J].新疆艺术学院学报,(09).

[3]王平.歌声中的祖国[M].西安:陕西人民出版社,.

[4]马军红.音乐在电影中的作用之一[J].大众文艺,(02).

略论德彪西钢琴音乐的创作特点论文

论文关健词：印象主义 钢琴音乐 创作特征 演奏

论文摘要：德彪西的印象主义音乐被视作架通十九世纪未、二十世纪初音乐发展的重要桥梁之一了解他的钢琴音乐创作特点，时于演奏者更好的论释、演奏他的作品有极其深的意义。

印象主义音乐是19世纪末20世纪初以法国作曲家德彪西为代表的一种新的音乐风格、当时，一名叫莫奈的法国印象主义绘画流派一反从传统宗教和神话中吸取创作题材，而主张走出画室，到大自然中去捕捉表现对象，重视给人留下的瞬问印象，而不太注重对象的主题思想和内容，这一作法与当时象证派诗人马拉美强调诗歌创作应该用扑朔迷离的语言来象征隐藏在现实生活背后的理想世界有着相似之处。在这样的文化氛围影响下，巴黎阁楼里新一代作曲家也在进行着，未来音乐的大胆尝试。1887年1由于德彪西的参赛作品《春天》追求鲜明的音乐色彩和丰富的感觉容量。使评委忠告他要警惕模糊的印象主义一这个评委首次把德彪西的作品与印象主义联系在一起。随着这种艺长潮流的发展，，气们逐渐认识到它独特的艺术魅力和价值，用印象主义音乐概括以德彪西为代表的音乐风格不再具有贬义。德西在绘画印象主义和文学象征主义的直接影响下，找到了一条摆脱德奥浪漫主义音乐的影响，并具有更新技法和风格的创作道路。

首先在选择题材内容方面，德彪西放弃了古典浪漫主义音乐家热衷表现的具有重大变革意义的社会题材。在他的钢琴音乐中。既没有古典主义音乐的哲理性思考和贝多芬的革命乐观主义精神。已没有浪漫主义音乐的个人激情表达和冥思苦想；强调朦胧的感觉印象和变化多端的色彩气氛。抑制浪漫主义的'感情宣泄，追求静穆、暗示的表达方式，避免艺术形象和内容的清晰，借助标题和丰富的色彩变化引起人们各种联想。他说一音乐是为无法表现的东西而设的。我希望他仿佛从朦胧中来又从朦胧中去“。这已成为他音乐表现的主要特征。我们在德彪西的诸多标题钢琴作品中，就能感觉到他的追求和艺术情感。《如笔月光》中花园》《水中倒影》《沉没的教堂》、《透过树间的钟声》等不同程度的表现出作曲家通过听觉。视觉。幻觉甚至嗅觉所捕捉到的对自然现象的感受和印象。

在创作的思维方式和结构处理上，德彪西认为。音乐的最终目的在于晋响与音色给人以听觉上的享受，应该在刻意追求使户、愉快中找到伟大的美，基于这种要求，在创作上。他不再以各种题材作合乎逻辑的组合，而是把不同的色彩与音响作平面的绘画式的并列，用响度代替展开。音乐统一的效果不是通过结构的有机组织来达到，而是通过不同部分之的相似的性质和色彩功能来获得。并利用标题的启示和象征的意境，用自由抒发的灵感似的倾诉代替传统理性。逻辑的机构形式。所以，在结构处理上显得极为自由、随意。

同时，为了达到音色和音响在色彩和气氛上的追求。促使他在和声调式旋津。节奏和节拍上对传统的表现方式进行了大胆的革新井形成他自己的一套独特的功能体系。

在和声上。他抛弃了传统和声从紧张到松驰、从不协和到协和的解决方式同时他改变不谐和音的功能。把谐和与不谐和一视同仁。他这种有个性的创作手法不仅增加了音乐的表现效果、也使传统的和声体系濒临瓦解。在组曲《几童乐园》的如《象催眠曲》当中，最后两个未解决的和弦正衬托出孩子像人梦乡的甜蜜的意境而《亚麻色头发的少女》争中平行四、五度和弦组成的伴奏，不仅使旋律更加甜美。也使乐曲更加妩媚动人。在钢琴曲《欢乐岛》的开始部份，音乐的结构在一连串的不谐和富于变化的音组合当中穿行。使音乐产生了像魔术一般的效果，同时带来了极富幻想性的音乐色彩。

在调式调性上，它未脱离大小调体系。但作了进一步的挖掘碑他把十二个半音分为六等份，变成六全音。在德彪西成熟的作品当中，几乎都用上了这种方法。这种调性音乐取消半音之间的依附，具有漂浮的意境。同时，他又将大量的半音阶、五声音阶及大量的三全音混合使用，加上用这些音阶构成的和声，使调性变得十分模糊。使音乐更具飘浮不定、恍恍惚惚的特点。如前奏曲《帆》中，乐曲中不协和和弦的使用，并不构成刺激、紧张和重混浊的效果。而是保持了细腻，精致的特。点。不同调式音阶的井列处理形成不同的调式色彩的辉映，不同和弦时而融化、吞没，时而重聚、构成了一幅梦幻般的景象。 在旋律方面。是由片段、零散化的新型曲调，细胞组的乐句词汇所组成。在他的钢琴曲集《意象集》中就出现了很多用零碎的短句作不对称发展的手法。

在节奏节拍上规则节奏节拍、复节奏，复节拍的使用，削弱了作品的推动力，使音乐呈现出流动松散的状态。在前奏曲《枯萎的落叶》当叶。就使用了不规则节奏节拍。使音曲呈现稀疏落叶的飘零景象。

德彪西的这些新的表现手段，像印象主义绘画只注重色彩光线，而不注重轮廓一样，成为他表现各种气氛幻觉。意境的重要表现手段。虽然降低了和声、调试的功能性。旋律的完整歌唱性，音句结构的严谨，却形成了一种独特的清澈，雅致、简朴，自然的音乐风格。

如何用纯净、透明、淡漠、孰逸、柔和、朦胧的声音来进行光感、色彩运动感的意境描绘，是演奏印象主义钢琴作品的第一要素。例如，德彪西的钢琴作品《月光》要求声音清淡、柔和，以呈现月光下寂静的夜晚，梦幻般的世界。《水中倒影》的和弦琶声轻柔、声音层次鲜明。要求音乐的声音展示出清澈的湖水。波动涟漪的景象。这就要求演奏者要把声音控制在很好的音色当中，在运用连贯、通畅的连奏奏法的同时，要避免用任何敲击性的触键，多用手指面肉厚的部分触键，触键方向与角度可用“推”“拖”、“勾”等接近水平式的触键方法；用听觉控制下键的速度，以获得千变万化的多彩声音效果同时，在德彪西的作品中，声音主要在“弱”的范围内，并在“弱”的范围内作出丰富的层次和音色的变化。在钢琴曲《雾》、《枯萎的落叶》当中，几乎都在’‘弱’的范围区分不同音区弱的份量，这就要求演奏者必须凭敏锐的内心听觉。细心倾听每一个声音。才能弹奏出微妙变幻的声音。

为了达到实现印象主义奇异的色彩效果。踏板的动用是除触键以外一个很重要的因素。除了我们平时用到的根据和声换踏板、根据低音换踏板、根据节奏换踏板的知识外，还可以利用中间持续音的踏板、弱音踏板等例如。在德彪西前奏曲《帆》中。由于乐曲很多地方都建立在全音阶的基础上。为了不产生使用延音踏板所造成的混乱效果，使用中间持续踏板将会给乐曲带来一种奇妙的润色效果。弱音踏板在印象主义风格的钢琴曲中用得非常多，但要注意并非要求PPS处才用弱音踏板。而应当把它作为一个音色武器来使用。钢琴曲《月光》，乐曲一展开，音乐在宁静的气氛中开始。这时可先踩下弱音踏板，来表现月光浮动的奇异的景象。所以踏板对于造成印象派所特有轻盈柔和的印象有极大的作用。

弹奏印象派作品还有一大难题就是要达到必需的节奏伸缩性，但是它的节奏处理必须与揭示各主题的内容联系起来。绝不能像浪漫派作品那样频繁的加快或者说渐慢，应当认真按谱面上的注解进行演奏。使缓急奏法能自然的表现出色彩的变化。例如。在《月光》第十五小节起，lempa。ru―halo应当从容而不拖杳，逐渐活泼又不急促的情绪当中弹出自然进行的细微速度变化即可。

总之，印象主义音乐虽然脱离社会题材，放弃了和声功能和逻辑的结构，使音乐缺少了发展的内在动力；但以飘逸，风唯的独特风格把人带到大自然的水、风，空气中，领略独特的艺术享受，并在钢琴音乐表现上。为钢琴演奏艺术作出了重大的贡献，对演奏者也提出了更高要求。

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